對話在戲劇作品中的性能
勞遜認為“說話是動作的一種形式”，這裏的“說話”是指人物的對話和獨白等等。“假如對話不足以推動動作，它們便毫無價值。”“抽象的或淡淡一般的感受和想法的對話是沒有戲劇性的。”對話是否具有動作性的“唯一考驗是看它是否具體，有無實際的衝擊力，能否使人緊張。”因此，他認為像哈姆雷特關於“活下去？還是不活？”那樣的獨白是具有戲劇性的效果的。對話作為語言動作的一種，是構成戲劇動作的主要因素之一，是展示人物性格，揭示人物內心世界的重要的表現手段。戲劇結構的任務，就是在舞臺時間、空間的範圍內組織動作。動作是劇本結構的特質。
對話應該具有動作性。作為一種動作的成分，對話是人物內心活動的外現方式。臺詞作為一種動作，它的三個要素可以表述為說什麼，怎麼樣說和為什麼說。李漁主張“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”
對話意味著人物之間的交往，每個人物的對話對對方要有一種衝擊力和影響力。對話的戲劇性主要在於對話雙方的直接交流和深刻的相互影響。德國戲劇理論家奧威史雷格爾在回答“什麼是戲劇性”時說：“對話不過是形式的最初的外在的基礎。如果劇中人物彼此間儘管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那麼即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”別林斯基認為：“戲劇性不在於對話，而在於對話者彼此的生動的動作。譬如說，如果兩個人爭論著某個問題，那麼這裏不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結果又使他們產生新的關係，這就已經是一種戲了。”
衝突是人物之間潛在的矛盾的一種特殊表現形式。人物之間存在著政治的、道德的、思想的、感情的或心理的矛盾，在特定的情境中，這種潛在的矛盾爆發為公開的對抗，這就構成了衝突。對話，是體現衝突的一種重要手段。這樣的對話或表現為針鋒相對，彼此都朝對方的弱點進攻；或表現為暗中較量，雙方的話語中都有一種潛在的力度。對話的衝擊力，不能只看臺詞本身的猛烈程度，而是應該從潛臺詞的內容以及給予對方的影響去判斷。因此對話體現的衝突，不僅包含著臺詞本身的衝擊力，也包含著潛臺詞所具有的衝擊力，是二者的統一。
在《雷雨》的第二幕，當魯侍萍得知面前的老爺正是周朴園本人，並以“她”的人稱向周樸園講述自己離開周家後多年來堅信苦痛的生活時，周樸園雖有疑慮，卻並未發覺她就是魯侍萍。魯侍萍的一再提示即將化為泡影：
樸：你知道她現在在哪兒？
魯：我前幾天還見著她！
樸：什麼？她就在這兒？此地？
魯：嗯，就在此地。
樸：哦！
魯：老爺，你想見一見她麼？
樸：不，不，謝謝你。
魯：她的命很苦。離開了周家，周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什麼事都做，討飯，縫衣服，當老媽，在學校裏伺候人。
樸：她為什麼不再找到周家？
魯：大概她是不願意吧？為著她自己的孩子，她嫁過兩次。
樸：以後她又嫁過兩次？
魯：嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爺想幫一幫她麼？
樸：好，你先下去。讓我想一想。
這是一場力度很強的衝突戲。儘管這場對話表面上波瀾不驚，兩個人都在談論著貌似
事不關己的別人的故事。可是，如果我們體會到這幾句話後面深藏著的潛臺詞，就會發現雙方都在繞圈子——魯侍萍以“她”代自己講述自己的悲慘命運，在心裏渴望得到周樸園的關心；周樸園卻一直把自己隱藏在旁觀者的角落，雖心中也有驚訝與衝動，卻依然在猶豫中選擇了逃避。二人都在經歷著激烈的內心衝突和掙扎，在一步一步的試探當中，卻依然隱藏著心中的激蕩，選擇了屈服與放棄。可見，衝突的力度，主要在於對話背後的潛臺詞。
在社會問題劇中，都會有一些對問題進行辯論的場面。戲劇的基本手段是動作。對話，作為語言動作的一種成分，是揭示人物內心活動的一種有力手段。應該把人物之間對問題的討論，化為生動的性格的衝突。在這樣的性格衝突之中，人物的每一句話都應該是個性的體現，是從他們的內心深處激發出來的。某些劇本中的討論場面之所以缺少戲劇性，原因在於討論者的對話本身缺少動作性和性格化，臺詞往往是違背人物個性邏輯的。
趙雋 藝術學系 00443003
讀《邊城》
初讀《邊城》，我們會被其中美麗的湘西風光所迷惑；再讀《邊城》，會沉醉於其中恰到好處的民俗展覽式的描寫；三讀《邊城》，才會體會到其中至美而又悲劇性的愛情與淒美境界。
很難說翠翠是否是這篇小說的主人公，但我們姑且可以這樣認為。一個鄉下渡船老人的孫女，愛上了團總的大兒子，然而命運捉弄人，老大身亡，老二取其位成為翠翠心儀的對象。其中有一個細節，老二要渡河，等人來擺渡，喊了半天，翠翠卻跑到樹林裏躲了起來，只留下那只小狗，上演了一出空城計，也許沈老先生也相信被婚姻所束縛的愛情並非至真的愛情，抑或單相思的愛情才是真正的愛情。故意使得翠翠與老二不得謀面，這種恰到好處的精心設計，也惟有文學大師如沈先生者，方能拿捏得准。
川湘交界的茶峒一帶，似乎還停留在原始社會，山是自然的山，水是自然的水，人是自然的人，民情風俗還沒有為儒家道統文化所薰染，淳樸正直的人情人性還沒有被現代都市文明所扭曲。它確實顯得落後、蠻荒、愚昧、閉塞了一些，但自然的神力與人們美好的天性卻依然蓬蓬勃勃地生長。
正如沈從文所說的：“我們家鄉所在的地方，一個學習歷史的人便會知道，那是‘五溪蠻’所在的地方。那地方直到如今，也仍然為都市中生長的人看不上眼。假若一種近於野獸純厚的個性就是一種原始民族精力的儲蓄，我們永遠不大聰明，拙于打算，永遠缺少一個都市中人的興味同觀念，我們也正不必以生長到這個朴野邊僻地方為羞辱。”
沈從文正是以對故鄉的一種“癡情”，對現代腐朽庸俗風氣的一種“憎惡”，描繪了一幅他童年記憶中、理想世界中的美麗湘西地域風俗畫。這幅風俗畫是優美的、精緻的、奇麗的，它蘊涵了湘西邊地的自然風光、社會風俗、人際關係、人情人性等等，積澱著深厚博大而又神秘瑰麗的楚文化。。《邊城》真像一脈溪水，平平靜靜、清清亮亮、溫溫柔柔。
故事寫的是生活中很平常的故事——一出有點傷感的情愛戲劇，很平常的人物——沈從文所謂的“愚夫俗子”。但正是因了它的平常事、平常人，才更顯示出這是湘西民眾真實的生活，日常的生活，祖祖輩輩沿襲的生活。但是，如溪水一般平靜的生活，也會有波浪驚起的時候。作品描寫了茶峒一帶的兩種民情風俗，端午節的龍舟賽，走車路和走馬路的婚戀方式。這龍舟賽可是當地最隆重的文娛活動，改善伙食、穿著新衣、傾城出動，觀看划船。賽舟如梭，船手似虎，分秒必爭，助喊雷動。賽舟過後，還要放３０只大雄鴨到河裏去，軍民人等，誰都可以下水捉鴨子，誰捉住就歸誰。從早到晚，熱鬧一天。在這年年如斯的龍舟賽中，展現的是湘西民眾的熱血性格、團結精神和對生活的熱愛。茶峒人的婚姻方式也是很有特點的。在長期的封建社會中，漢族青年的婚姻，都是要遵循“父母之命，媒妁之言”這樣的程式的，而在苗族居住的茶峒，既有通過媒人上門求親的方式——所謂的走車路；也有男子站在溪邊、山崖上唱歌給女子聽，一人獨唱或是二人對唱，在唱歌中瞭解和認識對方，直到或分手或結親——所謂的走馬路。這後一種方式，表現了湘西民眾在婚姻問題上的寬容和自由，也反映了這塊地方人們善歌的才能。翠翠的母親就是通過唱歌愛上了一位軍人，輪到翠翠也要用唱歌的方式來選擇自己的情人。儺送在對岸山崖上唱歌給翠翠聽，儘管翠翠還不明白這是唱給她的，但她“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕地在各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又複飛竄過對山懸崖半腰——去作什麼呢？摘虎耳草”。翠翠在夢中、在潛意識裏，已經與儺送心有靈犀一點通，並愛上了儺送。走馬路、唱歌、求愛，這是一種多麼富有詩意的民間風俗。
沈從文說，《邊城》寫的是“湘水流域一個小城市中幾個愚夫俗子，被一件人事牽連在一起時，各人應有的一份哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明”。正因為作者痛感３０年代都市的墮落、鄉村的變異，他才要通過自己的創作，發掘邊城山民身上那種“優美，健康，自然”的人性，那顆與天地相諧的赤子“愛心”。他相信山民身上這種美好的東西，在過去有，在今天依然有，它是人類精神世界裏不滅的火種。主人公翠翠是刻畫得最成功的一個人物形象，她是湘西山水孕育出來的一個精靈，純潔、溫柔、聰慧、自尊。她與爺爺相依為命，對爺爺體貼入微，愉快地承擔著家裏的生活擔子，還常常幫爺爺划船渡人。她情竇初開，愛上了儺送，愛得癡心；當儺送駕船遠走，她又忠貞不渝地等待心上人的歸來，愛得又那麼堅定執著。一個弱女子，滿心盛的都“愛”。年逾古稀的老船夫，把義務划船渡人看作自己的人生天職和最大快樂，年老力衰了，依然不肯休息，堅守崗位。他把自己的孫女當作掌上明珠，精心地關愛、呵護她，耐心地教育、啟發她，既默默地為她的婚事操心運籌，又完全尊重她的個人意願和選擇。這是一個純樸、堅韌、樂觀、慈祥，又有點幽默的老船夫，在他身上集中體現了湘西鄉民的美好品格和人性。還有天保、儺送兄弟倆，水碼頭管事順順，退伍老軍人楊馬兵等，都刻畫得真實、鮮活、自然，無不閃爍著芸芸眾生身上美的人情與人性。
沈老先生是忠於內心的，他構建了一個美好的人性的理想國，她純淨、美麗，但又不開化，表明沈老對城市文明的失望與對農業文明的嚮往，以至於整部作品充滿感性色彩，催人淚下。
趙雋 藝術學系 00443003
筆者按：此乃北京大學學生 趙雋學姊的論文
勞遜認為“說話是動作的一種形式”，這裏的“說話”是指人物的對話和獨白等等。“假如對話不足以推動動作，它們便毫無價值。”“抽象的或淡淡一般的感受和想法的對話是沒有戲劇性的。”對話是否具有動作性的“唯一考驗是看它是否具體，有無實際的衝擊力，能否使人緊張。”因此，他認為像哈姆雷特關於“活下去？還是不活？”那樣的獨白是具有戲劇性的效果的。對話作為語言動作的一種，是構成戲劇動作的主要因素之一，是展示人物性格，揭示人物內心世界的重要的表現手段。戲劇結構的任務，就是在舞臺時間、空間的範圍內組織動作。動作是劇本結構的特質。
對話應該具有動作性。作為一種動作的成分，對話是人物內心活動的外現方式。臺詞作為一種動作，它的三個要素可以表述為說什麼，怎麼樣說和為什麼說。李漁主張“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”
對話意味著人物之間的交往，每個人物的對話對對方要有一種衝擊力和影響力。對話的戲劇性主要在於對話雙方的直接交流和深刻的相互影響。德國戲劇理論家奧威史雷格爾在回答“什麼是戲劇性”時說：“對話不過是形式的最初的外在的基礎。如果劇中人物彼此間儘管表現了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那麼即使對話的內容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”別林斯基認為：“戲劇性不在於對話，而在於對話者彼此的生動的動作。譬如說，如果兩個人爭論著某個問題，那麼這裏不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結果又使他們產生新的關係，這就已經是一種戲了。”
衝突是人物之間潛在的矛盾的一種特殊表現形式。人物之間存在著政治的、道德的、思想的、感情的或心理的矛盾，在特定的情境中，這種潛在的矛盾爆發為公開的對抗，這就構成了衝突。對話，是體現衝突的一種重要手段。這樣的對話或表現為針鋒相對，彼此都朝對方的弱點進攻；或表現為暗中較量，雙方的話語中都有一種潛在的力度。對話的衝擊力，不能只看臺詞本身的猛烈程度，而是應該從潛臺詞的內容以及給予對方的影響去判斷。因此對話體現的衝突，不僅包含著臺詞本身的衝擊力，也包含著潛臺詞所具有的衝擊力，是二者的統一。
在《雷雨》的第二幕，當魯侍萍得知面前的老爺正是周朴園本人，並以“她”的人稱向周樸園講述自己離開周家後多年來堅信苦痛的生活時，周樸園雖有疑慮，卻並未發覺她就是魯侍萍。魯侍萍的一再提示即將化為泡影：
樸：你知道她現在在哪兒？
魯：我前幾天還見著她！
樸：什麼？她就在這兒？此地？
魯：嗯，就在此地。
樸：哦！
魯：老爺，你想見一見她麼？
樸：不，不，謝謝你。
魯：她的命很苦。離開了周家，周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什麼事都做，討飯，縫衣服，當老媽，在學校裏伺候人。
樸：她為什麼不再找到周家？
魯：大概她是不願意吧？為著她自己的孩子，她嫁過兩次。
樸：以後她又嫁過兩次？
魯：嗯，都是很下等的人。她遇人都很不如意，老爺想幫一幫她麼？
樸：好，你先下去。讓我想一想。
這是一場力度很強的衝突戲。儘管這場對話表面上波瀾不驚，兩個人都在談論著貌似
事不關己的別人的故事。可是，如果我們體會到這幾句話後面深藏著的潛臺詞，就會發現雙方都在繞圈子——魯侍萍以“她”代自己講述自己的悲慘命運，在心裏渴望得到周樸園的關心；周樸園卻一直把自己隱藏在旁觀者的角落，雖心中也有驚訝與衝動，卻依然在猶豫中選擇了逃避。二人都在經歷著激烈的內心衝突和掙扎，在一步一步的試探當中，卻依然隱藏著心中的激蕩，選擇了屈服與放棄。可見，衝突的力度，主要在於對話背後的潛臺詞。
在社會問題劇中，都會有一些對問題進行辯論的場面。戲劇的基本手段是動作。對話，作為語言動作的一種成分，是揭示人物內心活動的一種有力手段。應該把人物之間對問題的討論，化為生動的性格的衝突。在這樣的性格衝突之中，人物的每一句話都應該是個性的體現，是從他們的內心深處激發出來的。某些劇本中的討論場面之所以缺少戲劇性，原因在於討論者的對話本身缺少動作性和性格化，臺詞往往是違背人物個性邏輯的。
趙雋 藝術學系 00443003
讀《邊城》
初讀《邊城》，我們會被其中美麗的湘西風光所迷惑；再讀《邊城》，會沉醉於其中恰到好處的民俗展覽式的描寫；三讀《邊城》，才會體會到其中至美而又悲劇性的愛情與淒美境界。
很難說翠翠是否是這篇小說的主人公，但我們姑且可以這樣認為。一個鄉下渡船老人的孫女，愛上了團總的大兒子，然而命運捉弄人，老大身亡，老二取其位成為翠翠心儀的對象。其中有一個細節，老二要渡河，等人來擺渡，喊了半天，翠翠卻跑到樹林裏躲了起來，只留下那只小狗，上演了一出空城計，也許沈老先生也相信被婚姻所束縛的愛情並非至真的愛情，抑或單相思的愛情才是真正的愛情。故意使得翠翠與老二不得謀面，這種恰到好處的精心設計，也惟有文學大師如沈先生者，方能拿捏得准。
川湘交界的茶峒一帶，似乎還停留在原始社會，山是自然的山，水是自然的水，人是自然的人，民情風俗還沒有為儒家道統文化所薰染，淳樸正直的人情人性還沒有被現代都市文明所扭曲。它確實顯得落後、蠻荒、愚昧、閉塞了一些，但自然的神力與人們美好的天性卻依然蓬蓬勃勃地生長。
正如沈從文所說的：“我們家鄉所在的地方，一個學習歷史的人便會知道，那是‘五溪蠻’所在的地方。那地方直到如今，也仍然為都市中生長的人看不上眼。假若一種近於野獸純厚的個性就是一種原始民族精力的儲蓄，我們永遠不大聰明，拙于打算，永遠缺少一個都市中人的興味同觀念，我們也正不必以生長到這個朴野邊僻地方為羞辱。”
沈從文正是以對故鄉的一種“癡情”，對現代腐朽庸俗風氣的一種“憎惡”，描繪了一幅他童年記憶中、理想世界中的美麗湘西地域風俗畫。這幅風俗畫是優美的、精緻的、奇麗的，它蘊涵了湘西邊地的自然風光、社會風俗、人際關係、人情人性等等，積澱著深厚博大而又神秘瑰麗的楚文化。。《邊城》真像一脈溪水，平平靜靜、清清亮亮、溫溫柔柔。
故事寫的是生活中很平常的故事——一出有點傷感的情愛戲劇，很平常的人物——沈從文所謂的“愚夫俗子”。但正是因了它的平常事、平常人，才更顯示出這是湘西民眾真實的生活，日常的生活，祖祖輩輩沿襲的生活。但是，如溪水一般平靜的生活，也會有波浪驚起的時候。作品描寫了茶峒一帶的兩種民情風俗，端午節的龍舟賽，走車路和走馬路的婚戀方式。這龍舟賽可是當地最隆重的文娛活動，改善伙食、穿著新衣、傾城出動，觀看划船。賽舟如梭，船手似虎，分秒必爭，助喊雷動。賽舟過後，還要放３０只大雄鴨到河裏去，軍民人等，誰都可以下水捉鴨子，誰捉住就歸誰。從早到晚，熱鬧一天。在這年年如斯的龍舟賽中，展現的是湘西民眾的熱血性格、團結精神和對生活的熱愛。茶峒人的婚姻方式也是很有特點的。在長期的封建社會中，漢族青年的婚姻，都是要遵循“父母之命，媒妁之言”這樣的程式的，而在苗族居住的茶峒，既有通過媒人上門求親的方式——所謂的走車路；也有男子站在溪邊、山崖上唱歌給女子聽，一人獨唱或是二人對唱，在唱歌中瞭解和認識對方，直到或分手或結親——所謂的走馬路。這後一種方式，表現了湘西民眾在婚姻問題上的寬容和自由，也反映了這塊地方人們善歌的才能。翠翠的母親就是通過唱歌愛上了一位軍人，輪到翠翠也要用唱歌的方式來選擇自己的情人。儺送在對岸山崖上唱歌給翠翠聽，儘管翠翠還不明白這是唱給她的，但她“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕地在各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又複飛竄過對山懸崖半腰——去作什麼呢？摘虎耳草”。翠翠在夢中、在潛意識裏，已經與儺送心有靈犀一點通，並愛上了儺送。走馬路、唱歌、求愛，這是一種多麼富有詩意的民間風俗。
沈從文說，《邊城》寫的是“湘水流域一個小城市中幾個愚夫俗子，被一件人事牽連在一起時，各人應有的一份哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明”。正因為作者痛感３０年代都市的墮落、鄉村的變異，他才要通過自己的創作，發掘邊城山民身上那種“優美，健康，自然”的人性，那顆與天地相諧的赤子“愛心”。他相信山民身上這種美好的東西，在過去有，在今天依然有，它是人類精神世界裏不滅的火種。主人公翠翠是刻畫得最成功的一個人物形象，她是湘西山水孕育出來的一個精靈，純潔、溫柔、聰慧、自尊。她與爺爺相依為命，對爺爺體貼入微，愉快地承擔著家裏的生活擔子，還常常幫爺爺划船渡人。她情竇初開，愛上了儺送，愛得癡心；當儺送駕船遠走，她又忠貞不渝地等待心上人的歸來，愛得又那麼堅定執著。一個弱女子，滿心盛的都“愛”。年逾古稀的老船夫，把義務划船渡人看作自己的人生天職和最大快樂，年老力衰了，依然不肯休息，堅守崗位。他把自己的孫女當作掌上明珠，精心地關愛、呵護她，耐心地教育、啟發她，既默默地為她的婚事操心運籌，又完全尊重她的個人意願和選擇。這是一個純樸、堅韌、樂觀、慈祥，又有點幽默的老船夫，在他身上集中體現了湘西鄉民的美好品格和人性。還有天保、儺送兄弟倆，水碼頭管事順順，退伍老軍人楊馬兵等，都刻畫得真實、鮮活、自然，無不閃爍著芸芸眾生身上美的人情與人性。
沈老先生是忠於內心的，他構建了一個美好的人性的理想國，她純淨、美麗，但又不開化，表明沈老對城市文明的失望與對農業文明的嚮往，以至於整部作品充滿感性色彩，催人淚下。
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